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雕塑藝術(shù)
1．兵馬俑
公元前221年的中國，秦始皇結(jié)束了諸侯長期割據(jù)的局面，統(tǒng)一了全國，建立了中國歷史上第一個統(tǒng)一的封建王朝。
秦漢陶俑是那個時期雕塑的主流。商周時期帝王貴族死后有用活人、活馬殉葬的習(xí)俗，后來不再用活人、活馬殉葬，改用陶土燒制的人、馬、器物或各種材料制咸的雕塑品來代替，稱作俑。
秦始皇憑借當時秦的強大國力，為自己修建了巨大的陵墓。秦始皇陵的整個修建過程歷時38年，耗費難以數(shù)計的人力、物力。秦始皇篤信鬼神，希望死后將生前的一切帶入地下。他讓人將他心愛的部隊制成兵馬俑，埋入地下陵墓的東側(cè)，既顯示他生前浩蕩的武功，又有防止六國卷土重來之意。
不難看到，秦始皇陵出土的陶制兵馬俑軍陣具有很強的寫實性，而且刻畫精微細致。據(jù)測量，武士俑均高約1．8米，馬俑均高約1．5米，全長約2米，同真人、真馬幾乎等高。據(jù)統(tǒng)計，兵馬俑共有近8000個，如此高大身材、數(shù)量眾多的兵馬俑以戰(zhàn)斗中軍陣的形式排列在一起，規(guī)模宏大，氣勢磅礴，給人以強烈的震撼感。
兵馬俑的創(chuàng)作者，力求完全再現(xiàn)秦國軍隊的風(fēng)采，在衣冠細節(jié)上盡量模擬真人、真馬。兵馬俑數(shù)量眾多，如果形貌相同，勢必會顯得單調(diào)，為了避免這種情況，工匠對每個兵馬俑的身體動態(tài)、衣服裝束、面貌表情、眉目、胡須、發(fā)式、頭冠等都分別進行刻畫，使之個個都不相同。兵馬俑的頭部和身體是分開的，頭部通常是先雕塑出大體輪廓，再由工匠根據(jù)真人的形象逐一精心捏塑而成。兵俑的面形輪廓有窄、寬、方、圓、長方多種；發(fā)式或挽髻或戴冠；眼眉分粗、細，長、短，平、彎、斜豎、山峰多種；胡須或上翹或下撇，或八字短須或滿鬢絡(luò)腮；嘴張有抿。兵俑的性格特征也得到了鮮明畢現(xiàn)地刻畫，有的剛毅勇猛，有的威武雄壯，有的意氣勃發(fā)，有的機智干練，而且性格特征的刻畫也注意同人物的身份相符，如指揮官的冷峻多謀，普通士兵的剛烈純樸等等。現(xiàn)在可以見到的兵馬俑多為燒陶本色，而原來都是根據(jù)真實的軍裝進行過彩繪，色彩鮮艷奪目、莊重大方，只是由于年代久遠、色彩剝落才呈現(xiàn)今天所見的樣子。
2．《馬踏匈奴》與《馬踏飛燕》
漢代較大規(guī)模的雕塑活動大多是在漢武帝后進行的。我們熟知的大型雕塑霍去病基石刻群是西漢雕塑的代表作。霍去病是漢武帝時的著名將領(lǐng)，曾6次出奉命出擊匈奴，以解除匈奴對漢王朝的威脅。霍去病陵墓在陜西興平縣漢武帝茂陵東北，該墓紀念石刻為高1．68米的石刻《馬踏匈奴》雕像為中心。雕像表現(xiàn)的是一匹氣勢軒昂、矯健雄壯的戰(zhàn)馬，仇恨又悲壯的鐵蹄踏在一個仰面朝天、面目兇悍、手拿弓箭、仍要垂死掙扎的匈奴首領(lǐng)身上。雕塑有力地展示，盡管這個匈奴人在垂死掙扎，但怎么也無法逃脫戰(zhàn)馬泰山般的重壓。這匹戰(zhàn)馬象征了霍去病英勇善戰(zhàn)、挫敗頑敵、屢建奇功的偉績。
我們看到，散布在墳?zāi)怪車倪€有立馬、臥馬、躍馬、臥虎、臥象、石蛙、石魚等14件群雕。這些雕刻形象樸拙有力，可以看出，創(chuàng)作時雕刻家根據(jù)石頭的形狀做了最儉省的加工，以保持石頭原有的基本形態(tài)，同時又十分注意使動物形象傳神。所以這些雕塑非常富于整體感和重量感，既保持了巖石原有的氣勢，又呼喚出了沉睡在巖石中的百獸的勃勃生命力。
中國古代馬的地位非常高，它們不僅是重要的交通工具，而且在戰(zhàn)爭中也是克敵制勝的重要因素，因此古代雕塑家喜歡塑造神駿的馬。漢人對馬很有研究，當時馬的雕塑也非常有特色。
云岡石窟代表了北魏前期石雕藝術(shù)的風(fēng)格，也是這個時期開鑿的最為重要的石窟群之一。這組石窟群共有21窟，被從南向北編號。其中第六窟最為突出。該石窟是在山壁上鑿出的大山洞，第六窟洞室面積很大，是邊長13米的方形，洞高15米，洞室的中心有一根大支柱，被鑿成舍利塔形狀(舍利塔是傳說中的佛去世后盛放他遺骨的地方)，塔分兩層，下層的四面各雕出一個較大的佛龕；上層塔身逐漸縮小，塔身的四面各雕出三尊佛、菩薩。在上下兩層塔之間四角各雕有一只長鼻大象，象背上又各雕出九層出檐的小舍利塔。第六窟的后壁是雕刻著佛(釋迦牟尼)的巨大神龕，其他三壁是從上至下三層密密排列的佛龕雕刻和一些佛傳故事的浮雕。所謂佛傳故事就是在佛修行得道的過程中發(fā)生的一些有傳奇色彩的故事。例如《降魔故事》講的是釋迦佛在修行得道前，魔王波旬曾對他施以種種誘惑，并帶魔兵前來威脅，但釋迦不為所動，結(jié)果邪魔失敗，釋迦終于修成正果的故事。
舍利塔和窟壁上的佛龕都雕著供養(yǎng)人、金翅鳥、菩提樹等形象和繁密的花紋裝飾，加上整個窟頂是天花浮雕，使整個佛窟顯得琳瑯滿目、燦爛繽紛、令人眩目，形成一種富麗華美而又神秘的天國氣氛，蔚為奇觀。
這一時期佛像威嚴莊重而冷漠，神與人之間有著不可逾越的遙遠距離。佛的形象是一個具有超自然的無限法抗拒的神，富有崇高感與神秘感。
4．龍門石窟
龍門石窟賓陽中洞的造像和裝飾雕刻是北朝后期石窟雕刻最杰出的作品。賓陽中洞是一個馬蹄形的石窟,窟高9．3米，深和寬均為11米。石窟的后部是高8．4米的坐佛及脅侍。兩壁各雕刻有三尊立佛，佛與菩薩的身后雕刻著華麗的火焰背光。窟頂有光華燦爛的天花裝飾雕刻，滿是蓮花、伎樂、飛天和云朵，與莊重嚴整的佛像相輝映，令進洞的觀者深感佛法的神秘與宏大。
追溯中國古代雕刻，不難看到，北魏后期的佛教造像在審美上的主要特征為追求古樸風(fēng)雅的神韻。北魏前期的佛像突出了神的超自然的無邊魔力，強調(diào)神的崇高、神秘與至上。
北魏后期以江南士大夫的審美標準塑造的佛像，雖然仍脫超凡俗，但是這種超凡脫俗，是在佛像身上集中了士大夫理想中的“言為世行”，“行為世范”的風(fēng)儀態(tài)度來達到的，這種風(fēng)度的外在表現(xiàn)為某種病態(tài)的瘦削身軀以及不可言說的深意微笑，洞悉哲理的智慧神情，擺脫世俗的瀟灑風(fēng)度。
這些都是魏晉以來士大夫階級所追求向往的美的最高標準和主張。
5．敦煌莫高窟
敦煌莫高窟處于中原同中亞、西亞及印度地區(qū)的交通要沖，甘肅敦煌也是佛教傳入中國的必經(jīng)之地。北魏時期的泥塑佛像是莫高窟發(fā)現(xiàn)的最早佛教造像之一。第259窟中的彩塑佛坐像[圖491是最受推崇的一尊北魏后期的造像。它身穿印度式的袈裟，面容柔和慈祥，富于人情色彩而又不失莊重。
麥積山石窟位于甘肅天水，該石窟主要為泥塑佛像，而且數(shù)量在千軀以上，因此有“東方最大的泥彩塑藝術(shù)陳列館”之譽。
麥積山早期造像風(fēng)格受宗教造像的禮儀和外來影響較大，也主要參照健陀羅樣式的佛像，但對其進行了不少的加工和改造，使這些宗教人物形象體軀拉長，并有接近于當?shù)厝说男蜗筇卣鳌?/font>
麥積山石窟晚期造像較為突出的代表作是第44窟西魏泥塑佛坐像。該泥塑佛面相雍容優(yōu)美，表現(xiàn)出一種富有修養(yǎng)的儒雅氣質(zhì)。它的衣紋流暢，衣服層疊稠密，具有很強的裝飾性。第60號窟摩崖龕中的兩個脅侍菩薩，身軀修長，衣裙飄逸流暢，肌體顯得苗條柔軟。菩薩的面相是純真少女的形象，渾身散發(fā)出一種優(yōu)雅真純的美感。
麥積山石窟中也有一些石雕像，這些雕刻材料都是從外地運來的，其雕刻技法精湛，刀法嫻熟，塑造的佛像典雅秀麗。
7．唐代昭陵六駿
唐代帝王貴族的陵墓多因山為陵，氣勢磅礴，規(guī)模宏大。開國之初的唐陵石刻沒有定制，石雕的題材和雕刻手法多借鑒南朝陵墓石刻。但其造型手法更加洗煉，形象塑造也更注重寫實。從唐高宗的乾陵開始，唐陵前的石雕儀衛(wèi)行列逐步形成定制。
唐太宗墓前的“昭陵六駿”是為紀念在開國戰(zhàn)爭中立有戰(zhàn)功的6匹戰(zhàn)馬而制的浮雕，由大畫家閻立本繪草圖，選名匠用6塊高1．7米、長兩米左右的石灰?guī)r制成高浮雕。每塊浮雕的右上角均有書法家歐陽詢書、唐太宗親自撰寫的贊詞。
昭陵六駿浮雕的雕刻技巧嫻熟、刀法簡潔，馬的形體結(jié)構(gòu)準確，肌肉圓潤渾厚，反映出雕刻家對于馬的身體結(jié)構(gòu)和形態(tài)細致入微地觀察和把握。六駿浮雕中以“颯露紫”(現(xiàn)藏美國費城賓夕法尼亞大學(xué)博物館)最引入注目。這件浮雕的情節(jié)富于戲劇性，表現(xiàn)了“颯露紫”在戰(zhàn)場上被敵人的箭射中，唐太宗的臣子丘行恭上前拔去馬身上的箭，在危難之中，戰(zhàn)馬的頭垂下來，貼近丘行恭，表現(xiàn)出了依戀求助之情，體現(xiàn)了戰(zhàn)馬的富有人性化的藝術(shù)處理。
8．唐三彩俑
由于中國三彩俑的制作始于初唐，到晚唐其技術(shù)已臻成熟和完善，所以人們習(xí)稱唐三彩俑。我們看到，初唐時期的三彩俑形象較為清秀典雅，儀態(tài)萬方，而初唐后期三彩俑的形象開始變得圓潤豐滿，特別是到了盛唐，三彩俑的面頰更加豐滿、體現(xiàn)出健康活潑，充滿無限的生氣活力。此外，唐三彩俑各種類型的形象都表現(xiàn)出自足、自信的時代精神風(fēng)貌，雍容華貴、圓潤飽滿是這一時代風(fēng)格的典型特征。
唐三彩俑表征體現(xiàn)的色彩是綠色、褐色與黃色的相間相融，渾然成趣。整個色彩格調(diào)鮮艷華麗但色彩間的過渡自然、和諧、柔美，色彩間相互滲化又暈染自如，極富中國潑墨寫意繪畫的韻味。這種明快的色彩在對陶俑生動活潑的精神面貌的塑造中起到了相當明顯的作用。
與國外雕塑創(chuàng)作的不同點是，中國古代的人物雕塑在形與神兩方面的表現(xiàn)上多側(cè)重于神的表現(xiàn)。我們看到的大量的唐代陶俑人物，表現(xiàn)的多是現(xiàn)實生活中真實的人物，雖然對真實的人物形象進行了刪繁就簡的提取加工和巧妙夸張，來突出其神韻和性格特點，但在形的刻畫上已經(jīng)達到了較為真實的水平。這是雕塑藝術(shù)長期發(fā)展的結(jié)果，是雕塑家在表現(xiàn)技法上走向成熟的標志。
俑的雕塑在中國古代雕塑中是惟一直接表現(xiàn)現(xiàn)實人物的類別。唐代俑的雕塑保持了中國藝術(shù)注重神韻的特點，同時造型在寫實性上達到了高峰。
陶俑以表現(xiàn)人物的性別、身分不同分為女俑、胡俑(多表現(xiàn)的是唐朝宮廷貴族所雇傭的西域或西亞人)、侍役俑、樂舞俳優(yōu)俑。騎士儀仗俑、神怪俑、馬俑和其他動物俑等。這些不同身分的俑將唐代社會中的各種人物刻畫得惟妙惟肖，而且舉態(tài)豐盈，形神兼?zhèn)洹?/font>
現(xiàn)藏陜西博物館的幾件胡人俑，表現(xiàn)了高鼻、深目、髯須，具有阿拉伯人外貌特征的人物。其中一件雙目炯炯有神，仿佛在驚奇地看著什么有趣的事。他的造型較為真實嚴謹，而且很富于個性神采。
陜西鄭仁泰墓出土的《三彩樂唱俑》是一組樂舞歌伎的組合，樂女們各執(zhí)一種樂器，情態(tài)自然，兩個舞女翩翩起舞，面帶稚氣，可以看出是被深鎖侯門的青春少女。
米隆，公元前5世紀到公元前4世紀古希臘杰出的雕塑家。他的主要活動時期在公元前5世紀中葉。米隆的突出貢獻在于他使希臘雕塑最終擺脫古拙的樣式而確立古典風(fēng)范。其作品主要包括各種神像和人像，此外，他還擅長于制作動物雕刻。遺憾的是，他的原作都沒有保留下來，而我們現(xiàn)在只能見到他幾件作品的羅馬摹制品。他最著名的作品是《擲鐵餅者》。
《擲鐵餅人》這件作品表現(xiàn)的是投擲鐵餅的運動員。在運動過程中米隆選擇了一個轉(zhuǎn)折性的瞬間：運動員為投擲而大幅擺動雙臂、快速旋轉(zhuǎn)身軀。他的身體運動已達到極限，在下一個瞬間他就要擲出鐵餅。米隆抓住的這個瞬間概括了擲鐵餅這一動作的整個過程，顯示了運動員最典型的姿態(tài)。最強烈地展示了運動員肌肉的健美和力量。這個擲鐵餅人的雙臂張開，仿佛一張拉滿的弓，加強了觀眾對于鐵餅就要被飛速擲出的聯(lián)想；鐵餅和運動員頭部的兩個圓形左右呼應(yīng)，支撐身體的右腿如同軸心，使大幅弓起的身體保持平衡。這樣的構(gòu)思設(shè)計顯示了米隆的藝術(shù)匠心。這是一個非常難處理的動作。米隆能在構(gòu)思和塑造上達到如此完美的程度，顯示了他對于人體結(jié)構(gòu)知識的極度熟悉和高超的雕塑技巧。
10．米開朗基羅及《哀悼基督》等作品
米開朗基羅（1475——1564），文藝復(fù)興時期意大利最偉大的雕塑家。《哀悼基督》大理石雕像，是他創(chuàng)作于1498—1501年。這件雕刻表現(xiàn)了圣母悲哀地哀悼受難的基督。圣母恬靜、典雅、慈祥，她以壓抑著悲傷的目光望著仰頭安息在她膝上的兒子。該雕刻的構(gòu)圖呈金字塔形，效果樸實穩(wěn)定。為了駁斥懷疑者的讕言，米開朗基羅在圣母的肩帶上第一次，也是最后一次為自己的作品刻上了自己的名字：“佛羅倫薩人米開朗基羅作”。
米開朗琪羅1501—1504年為故鄉(xiāng)佛羅倫薩創(chuàng)作了《大衛(wèi)》雕像，作品成了文藝復(fù)興時期英雄的象征。也是文藝復(fù)興藝術(shù)風(fēng)格的總結(jié)。《大衛(wèi)》的原材料是一塊被閑置了80年的6米高的加拉拉巨石。許多雕塑家曾想將它雕成巨像，但后來都放棄了。米開朗琪羅勇敢地擔當起了這項重任。用不到2年的時間完成了這件巨作。在米開朗琪羅之前，多納太羅和委羅基奧都曾創(chuàng)作過同一主題的雕塑。他們都將大衛(wèi)表現(xiàn)為少年的形象，都選擇了大衛(wèi)戰(zhàn)勝巨人后休息的瞬間來進行表現(xiàn)，而米開朗基羅對這一題材的構(gòu)思設(shè)計不同于他的前輩。他將大衛(wèi)塑造為一個肌肉發(fā)達、體格勻稱的年青的英雄，集中表現(xiàn)了他在激戰(zhàn)之前，目光投向地平線的遠方搜尋敵人。他的身體和面部的肌肉雖然處于靜止狀態(tài)，卻有一種內(nèi)在的緊張感和力量感。《大衛(wèi)》是西方雕塑史上最杰出的男性裸體雕像之一。這件雕塑也使米開朗基羅在29歲時便成為當時最偉大的雕塑家。
呂德(Rude，1784—1855)，法國浪漫主義雕塑家。呂德出身于一個鍛冶作坊主家庭，少年時代他一邊在父親的緞冶工房里勞動，一邊在家鄉(xiāng)提喬美術(shù)學(xué)校學(xué)習(xí)雕刻。這個時期他融入鑄鐵工的勞動中，并為其熱烈的情緒所感動，這一段的生活和勞動自覺不自覺地寫進呂德的創(chuàng)作里，展現(xiàn)在以后制作成功的一個個偉大、不朽的雕刻作品中。
青年時期的呂德來到巴黎著名雕刻家皮埃爾· 卡特里埃工作室學(xué)習(xí)，在此獲去創(chuàng)作養(yǎng)分。他曾先后兩次獲得羅馬獎，但因資貪短缺而未能到意大利去留學(xué)。呂德在法蘭西帝國時期，出于對拿破侖的崇拜，曾在拿破侖身邊工作過一段時間。波旁王朝復(fù)辟后，他不得已到比利時躲避。12年流亡結(jié)束后，呂德回到法國，他在1830—1831年的雕塑藝術(shù)沙龍中展出了石膏像《拿波里少年漁童》，兩年后他又完成了該作品的大理石雕像。這個作品，題材新穎，富有獨創(chuàng)性，是呂德最初的浪漫主義代表作之一。
呂德最重要的代表作品——法國明星廣場凱旋門上的高浮雕《馬賽曲》原來是呂德受命以拿破侖從埃及凱旋為主題在凱旋門上雕塑一組浮雕。他冥思苦想、全力投入該作品的創(chuàng)作構(gòu)思，最初實現(xiàn)了四個方案草圖：《出發(fā)》、《歸還》、《保衛(wèi)國土》、《和平》，種種原因，他無法全部實現(xiàn)，只制作了《出發(fā)》一個雕塑，另外三個由其他雕塑家來完成，結(jié)果是風(fēng)格各異，支離破碎。呂德對此極為不滿，一氣之下用《馬賽曲》取代了《出發(fā)》這個名稱。他創(chuàng)作的著名浮雕《馬賽曲》，是一座歌頌法國大革命的史詩性作品，是無以倫比的紀念碑，它那巍峨磅礴的氣勢長久地震撼人心。呂德用自己超凡的想象和藝術(shù)構(gòu)思，將一座石墻變成了一個英雄史詩般的幻想，編織成巨大的火焰般的意境。《馬賽曲》被安放在法國明星廣場的大凱旋門上，是法國人民熱愛和平、自由的不朽象征。
《馬賽曲》的藝術(shù)構(gòu)思是簡潔和宏大的。雖然其中的人物不多，只有6名志愿兵和寓意女神來組成。其內(nèi)容是表現(xiàn)志愿軍在女神的指引下不畏艱險，不懼死亡奔赴前線保家衛(wèi)國;其藝術(shù)構(gòu)圖也是匠心獨運：藝術(shù)家巧妙地運用了聯(lián)想和呼應(yīng)的手法，人物間互相半掩著，把圖中所有的人物都編入了一個復(fù)雜的構(gòu)架中，而且每個人物動作夸張中蘊涵著真實，姿態(tài)活龍活現(xiàn)，結(jié)構(gòu)鮮明嚴謹，不錯不亂。由于人物間彼此交錯遮掩，整個人物隊伍仿佛活動起來，好似一股勢不可擋的洪流；該雕塑從平面的墻上向觀眾涌來，使人有種向上升騰的感覺；雕塑中所有道具的細節(jié)，如長槍頭上的雄鷹、憤怒長嘶的馬頭、軍人胸前的獅爪、盾牌上的獅形立體圖案等等，都與人物渾然一體，增加了雕塑的藝術(shù)感染力和藝術(shù)真實感，渲染了氣氛，既烘托了千軍萬馬之勢，又保持了穩(wěn)定和完整統(tǒng)一。這座雕塑被法國視為民族的象征與驕傲。
12．羅丹及其作品
奧古斯特·羅丹(Auguste Rodin，1840—1917)，法國雕塑家，歐洲雕塑史上繼米開朗琪羅之后最具世界性影響的雕塑大師。他是古典主義雕塑的最后一位大師，同時又為現(xiàn)代主義雕塑開啟了新的道路。
羅丹出身于貧窮的基督教徒家庭，他早年的藝術(shù)道路也充滿了艱辛和坎坷。他自幼酷愛美術(shù)。進入巴黎工藝美術(shù)學(xué)校后，他的啟蒙老師荷拉斯·勒考克教誨羅丹要忠實于真正的藝術(shù)感覺，不要按照學(xué)院派的教條去循規(guī)蹈矩。他的教導(dǎo)影響了羅丹一生。羅丹逐漸開始步如藝術(shù)的殿堂。在這段學(xué)習(xí)期間，羅丹常去盧浮宮臨摹大師的名畫，但由于沒錢買油畫顏料，他只好轉(zhuǎn)學(xué)雕塑，勒考克介紹他到著名的動物雕塑家巴耶那里去學(xué)習(xí)，使他受到了良好的基礎(chǔ)訓(xùn)練。三年后羅丹投考巴黎美術(shù)學(xué)院，但落選了，此后兩次投考也沒有被錄取。這對立志成為雕塑家的羅丹是一個沉重的打擊。失望的羅丹進入修道院要做一名修士，明達的修道院院長認為羅丹很有才氣，勸說他還俗繼續(xù)他的雕塑事業(yè)。年輕時的羅丹為了生計，不得不在當時學(xué)院派雕塑家卡里埃一貝勒斯的工作室中當助手，按照卡里埃的風(fēng)格制作雕塑，然后刻上卡里埃的名字賣出去。這樣的生涯持續(xù)了3年，羅丹的雙手變得越來越靈活有力。1870年普法戰(zhàn)爭爆發(fā)后，羅丹來到比利時，又做了一段時間的建筑裝飾雕刻。之后他依靠積蓄來到意大利。意大利之行使羅丹領(lǐng)略了米開朗琪羅藝術(shù)的風(fēng)采。米開朗琪羅的創(chuàng)造精神激發(fā)了
羅丹蓄積已久的創(chuàng)作沖動。他回到比利時后用一年半的時間創(chuàng)作了《青銅時代》(1876—1877，石膏；1878，青銅)這件雕刻高175厘米。它原題為《愛的戰(zhàn)士》，雕像手中原來拿著棍子，后羅丹接受別人的建議，將雕像手中的棍子去掉，并將雕塑易名為《青銅時代》。青銅時代是繼石器時代之后的人類的早期階段，這個名字使雕塑具有了象征人類的最初覺醒和擺脫蒙昧的深刻含義。羅丹塑造的這個裸體男青年，仿佛剛剛從睡夢中醒來，他的頭微微后仰，睜大眼睛望著天空，具有一種天真的神態(tài)。這位裸體青年的體型完美勻稱，軀體和雙腿平滑而優(yōu)美，身體富有彈性，似有真實的呼吸和血脈流動，充滿生命活力。這件雕刻以驚人的真實性向陳腐的學(xué)院派雕刻發(fā)出了有力挑戰(zhàn)。由于雕刻如此真實，以至于這件雕刻被送到官方沙龍展覽時評審委員會認為這件雕刻是從真人身上翻下來的模子，對羅丹進行了無情的嘲笑，并將雕塑搬出了展覽廳。但羅丹的這件雕塑被重新展出并被法國政府收購，這次事件也使羅丹一下子成為全法國知名的人物。
《青銅時代》之后，羅丹又創(chuàng)作了《施洗者約翰》（現(xiàn)藏巴黎羅丹博物館，作于1878）。在這件作品中羅丹的藝術(shù)風(fēng)格更加成熟。這座雕塑表現(xiàn)了圣經(jīng)中記述的狂熱信徒和受難者約翰。羅丹認為人體是生命的象征，他將約翰塑造為裸體的形象。約翰是上帝福音的傳播者和創(chuàng)造者，他的全裸體并沒有讓人感到褻瀆，人們反而在約翰的裸體中感受到了他全部的忠貞和赤誠。約翰的身體瘦勁而強健，他繃緊的肌肉的起伏，造成了光影閃爍的效果。他張著嘴，揮動著的手臂，大步邁向前方的雙腿，似乎是在堅貞不渝的信仰的支撐下，擁有永不枯竭的熱情和活力。羅丹在這件雕刻中不再像《青銅時代》中那樣注重對人體細節(jié)的精確刻畫，而開始運用粗獷的筆觸作為造型的手段。《施洗者約翰》在雕塑手法上較《青銅時代》顯得更為瀟灑奔放。
1880年法國政府委托羅丹為即將動工的法國工藝美術(shù)館的青銅大門做裝飾雕刻。羅丹在構(gòu)思這件作品時首先想到的吉貝爾蒂為佛羅倫薩洗禮堂所作的青銅浮雕大門“天堂之門”。他決定以但丁《神曲·地獄篇》為主題，創(chuàng)作一件人間地獄的雕塑——《地獄之門》。羅丹40歲起開始創(chuàng)作《地獄之門》，直到1917年去世為止，他都認為自己沒有很好地完成這件作品。在他接受任務(wù)后的27年的時間中，羅丹將主要精力投入到這件作品的創(chuàng)作中。他每天工作十六七個小時，有時還要長。法國政府撥給他一筆款項和一座大工作室，羅丹自己又另外租了兩間工作室，他輪流在三個工作室里工作，以便同時進行數(shù)個創(chuàng)作。
《地獄之門》激發(fā)了羅丹無邊的想像力，在完成這件創(chuàng)作的過程中，他在雕塑技巧方面也達到了登峰造極的程度。羅丹為《地獄之門》創(chuàng)作了數(shù)不清的各種雕像，這些雕塑中包括羅丹一些相當著名的作品，如思想者》、《三個影子》、《吻》、《亞當》、《夏娃》等。《地獄之門》成了展示羅丹雕塑藝術(shù)的大舞臺。
在《地獄之門》以前的建筑裝飾雕刻通常都是按照雕塑所表現(xiàn)的故事情節(jié)將構(gòu)圖進行平均的分割，在布局上較為規(guī)整。而羅丹將《地獄之門》整個作為一個大構(gòu)圖，并且只表現(xiàn)了一個地獄的主題：“你們來到這里，放棄一切希望!”這件雕塑整個看去，鋪天蓋地而來，187個人體疾風(fēng)暴雨般地交織在一起，在大門的每個角落都擁擠著落入地獄的人們。整個大門平面上起伏交錯著高浮雕和淺浮雕，它們在光線照射下，形成了錯綜變幻的暗影，使整個大門顯得陰森沉郁，充滿無法平靜的恐怖情緒。
《地獄之門》的門楣的上方是三個模樣相同，低垂著頭顱的男性人體，被稱為《三個影子》(《三個影子》后來被制成了高192厘米的青銅群雕)，他們的視線將觀者的目光引入“地獄”。門楣下面的橫幅是地獄的入口，即將被打入地獄的罪人們在做著最后的痛苦掙扎；橫幅的中央是一個比周圍人體的尺寸要大的男性，他手托著腮陷入沉思，被稱為《思想者》(〈思想者》后來被制成了高200厘米的青銅雕像)。橫幅之下，大門的中縫將構(gòu)圖自然地分為兩個部分，但兩個部分在內(nèi)容上是整體的，描繪的是數(shù)不清的罪惡靈魂正在落入地獄，他們痛苦而絕望地掙扎著。這座大門上所有的人都是裸體，羅丹認為只有人體才能最有力地表現(xiàn)出人的思想和情感。
在創(chuàng)作《地獄之門》二十多年時間，這些肖像雕塑再次顯示了他敏銳的觀察力和高超的技巧。他運用了古典主義的手法，將肖像人物表現(xiàn)得栩栩如生，充滿個性色彩。但羅丹的雕塑同學(xué)院派雕塑有著明顯的不同，他的作品更為樸實，沒有任何矯飾，雕塑本身沒有做過細的加工，都保持了粗糙的捏塑和雕鑿的痕跡。羅丹認為這是雕塑所特有的一種形式美，它往往可以造成一種變化莫測的光影效果，增強人們對雕塑感受的豐富性，因此羅丹常常有意對之加以強調(diào)。
《巴爾扎克》是羅丹的最后一座偉大雕像。這件雕塑是羅丹在1891年接受的法國文學(xué)家協(xié)會主席的定件。為了創(chuàng)作這件雕塑，羅丹親自到巴爾扎克的出生地進行了考察，還找來了同巴爾扎克形象相似的模特，并根據(jù)他們作了17座10尺高的巴爾扎克像。但羅丹對這些作品都不滿意，他拖延了交件的時間，又經(jīng)過近兩年的時間，塑出了二十多座巴爾扎克像，最后將巴爾扎克的形象確定下來。在這件最后完成的雕塑中，巴爾扎克穿著邋遢的睡衣式的長袍，頭發(fā)蓬散，好像雄獅一般。他的表面凹凸不平，但在這樣的表面上卻產(chǎn)生了富有感情色彩的光影變化。巴爾扎克套在長袖之中的雙臂低垂著，沒有手。羅丹曾精心塑造了巴爾扎克的手，但由于他作的手太出色，有些喧賓奪主，因此羅丹毫不猶豫地將那一雙手砍掉了。羅丹摒棄了古典主義的美學(xué)原則，沒有去修復(fù)雕塑上那經(jīng)過砍鑿的”傷口”而就此將巴爾扎克的雕像定型。
雅各布·德拉·奎爾查(Jacobodel Quercia，1374一1438)，著名雕塑家。由于他天才的雕塑功力，曾經(jīng)參加過佛羅倫薩洗禮堂銅門浮雕設(shè)計的競賽，也是當時世界一流的雕塑家。
奎爾查的浮雕創(chuàng)作極富創(chuàng)新精神。《被逐出的伊甸園》是現(xiàn)存放博洛尼亞彼得大教堂大門浮雕群中的一個，是奎爾查絕大多數(shù)作品被劫后幸存?zhèn)魇赖囊患髌贰Ｗ髌房坍嬋宋锛氈氯胛ⅲr活地再現(xiàn)傳說和理想中的人物。我們看到，藝術(shù)家雕塑的人物身體結(jié)構(gòu)勻稱、豐滿，健美、結(jié)實，而且身體的肌膚富有彈性，充滿力感和柔性，是剛強與柔美的完美結(jié)合。作品中塑造的人物好像鮮活的真人一樣，隨時都可能沖破浮雕的邊框走下來，來到現(xiàn)實世界中來。
奎爾查的浮雕創(chuàng)作，一改流行的哥特式纖細苗條的造型程式，而大膽使用了紀念碑性質(zhì)的表現(xiàn)形式。可以說，奎爾查的創(chuàng)作開創(chuàng)了文藝復(fù)興時期宏大與柔媚、力與美結(jié)合所體現(xiàn)的風(fēng)格的先河。雕塑大師米開朗基羅所創(chuàng)作的西斯廷天頂畫中的《失樂園》明顯地受到了奎爾查浮雕風(fēng)格的影響。
14．烏東及《伏爾泰坐像》
烏東(Jean Antoin Houdon，1741—1828)，法國18世紀下半期雕塑巨匠。他15歲進入巴黎美術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)，得到大師彼加爾的指導(dǎo)，20歲時獲得羅馬獎，到意大利留學(xué) 5年。留學(xué)期間，他創(chuàng)作的《埃科爾西》、《圣布爾諾》等對人物的心理刻畫細微入微，在意大利獲得極高的評價。回國后，他一直擔任巴黎美術(shù)學(xué)院教授。他創(chuàng)作的《莫爾夫奧斯》在沙龍展出，受到了熱烈的歡迎和廣泛的贊譽。
烏東于1776年創(chuàng)作了庭院裝飾大理石雕刻《狄安娜》(現(xiàn)藏葡萄牙里斯本古爾本琴收藏館) ，《狄安娜》塑造了一個健康而朝氣勃發(fā)的青年女性的形象：她身上挎著箭囊，右手拿箭，邊走邊尋找獵物。這件作品優(yōu)雅高貴，風(fēng)格迥異于20年前法爾科內(nèi)所作的同名作品。法爾科內(nèi)的狄安娜著力表現(xiàn)女性的溫柔和淡淡的羞澀．而烏東的狄安娜則莊嚴樸素，充滿了自信。
烏東的雕塑藝術(shù)成就主要在于肖像雕塑方面。70年代后．烏東主要從事肖像創(chuàng)作。他的造型能力在意大利時就已打下了堅實的基礎(chǔ)，在對模特兒進行性格刻畫方面，他顯示出過人的才華。后人稱烏東是使石像具有了精神和生命的大師。
烏東為18世紀法國啟蒙運動中的科學(xué)家，政治家、思想家、藝術(shù)家創(chuàng)作了一批生動形象的肖像作品。其中主要有《莫里哀胸像》、《盧梭胸像》(1778)、《伏爾泰像》(1781)、《米拉波像》(1791)等以及《富蘭克林胸像》(1778)、《華盛頓紀念碑》(1785—1791)等。這些肖像雕塑在表現(xiàn)人物的杰出性格等方面，達到了非常深刻細致的程度。
烏東十分善于刻畫人的眼睛。他突破傳統(tǒng)的規(guī)范，著力探索出多種多樣的新技巧。他常常把眼睛的虹膜挖出一部分，留下一塊雕塑底料，在瞳孔處挖出一個更深的洞，利用光影造成幻覺效果，仿佛眼睛在閃動一般。烏東就是利用他這奇妙的“點睛術(shù)”，通過人的眼睛表現(xiàn)出了伏爾泰的智慧與狡黠，富蘭克林的純樸與自信，華盛頓的莊重與偉岸等等。
烏東的赤陶雕塑《兒童時代的路易絲胸像》（1777，現(xiàn)藏巴黎盧浮宮博物館）就是運用自然主義的手法，塑造了一個純真可愛的小女孩的形象。她的小臉圓潤光滑，甜潤小巧的嘴唇微微張開，她的目光清澈，神態(tài)自然，仿佛正在專注地看著什么。面對這件極為生動的作品，觀者似乎會產(chǎn)生懷疑——它是一件雕塑，還是一個永遠純真動人的小女孩？
烏東創(chuàng)作的大理石雕像《伏爾泰坐像》(1782)，被譽為雕塑史上最杰出的肖像雕刻。伏爾泰是法國偉大的哲學(xué)家、戲劇家、社會活動家，他一生猛烈地抨擊封建專制和宗教迷信。烏東為了塑造伏爾泰的形象，先后為他作了很多件頭像、胸像。而這件坐像開始創(chuàng)作于伏爾泰去世前一年。烏東的這座雕像真實地記錄了這位八十歲高齡的哲學(xué)家的生前形象，同時對他的性格特征進行了深刻、細膩的表現(xiàn)。伏爾泰的面龐瘦削，但是他敏銳的大眼睛傳遞出內(nèi)心的激情，他的嘴角流露著一種嘲諷的微笑。在這件雕塑面前，人們似乎可以感到伏爾泰臉上的每一塊肌肉都在變化和活動著，在他的臉上煥發(fā)著永遠清新的智慧。
馬約爾(Aristide Mailloi，1861—1944)，是與羅丹齊名的法國著名雕塑家。他早年迷戀編織壁毯，由于勞作過度，他的眼睛受到了極大的損害，以至一度失明，他才不得不開始從事雕塑藝術(shù)創(chuàng)作，時年已經(jīng)屆不惑之齡。然而，在他巨大的天賦和辛勤地創(chuàng)作努力下，他在雕塑方面也取得了巨大的成功。馬約爾從事雕塑的時候，羅丹在雕塑界的影晌已經(jīng)如日中天，但馬約爾并沒有被神話般的“權(quán)威”嚇得止住步伐，他以自己的勞作建立起不同于羅丹的雕塑藝術(shù)創(chuàng)作風(fēng)格。如果說，羅丹是在人物的各種不平衡的動態(tài)中表達了自己靈感中詩意的激情，那么，馬約爾卻是通過建立雕塑的質(zhì)量中心，來取得豐滿沉靜的和諧。他的創(chuàng)作十分注重強調(diào)人體的靜止和永恒的性質(zhì)，把建筑學(xué)的原則引入雕塑中，使雕塑藝術(shù)自他始發(fā)生了巨大的變革。他的作品的構(gòu)圖富有節(jié)奏感，摒棄任何解析性觀察，他的雕像形象具有靜態(tài)的性質(zhì)和形象主義的特質(zhì)。
《地中海》(1902—1905)，是馬約爾一系列不朽之作的奠基作。《地中海》是在無數(shù)粘土習(xí)作的基礎(chǔ)上最后以石雕完成的不朽作品。馬約爾的創(chuàng)作總是要對作品進行無數(shù)次的修改和潤色，力求盡善盡美。他的大部分雕刻都標有兩個日期，一個是開始動手創(chuàng)作的日期，一個是他認為完工的日期。這兩個日期通常相距很遠，有時甚至相隔數(shù)十年。這期間馬約爾常常創(chuàng)作許多的習(xí)作、變體，對作品不斷做出改變，有時甚至是根本性的改變。由于采用這樣的創(chuàng)作方法，馬約爾的作品中幾乎沒有什么神來之筆和即興效果，而都是依靠一些常規(guī)的方法，依據(jù)一定原則耐心追求得到的一種符合藝術(shù)家氣質(zhì)的獨特作品。
馬約爾雕塑創(chuàng)作的另一個特征，是他在雕塑上絕不追求加法，永遠在作減法。他總講要用最少的詞表達最多的意思，如在他1900年創(chuàng)作的傳統(tǒng)題材《麗達》中就沒有天鵝，這件雕塑僅以通過人物身體姿態(tài)暗示出了作品所要表達的主題。他曾進行了一系列紀念碑雕塑的創(chuàng)作，為紀念革命家布朗基創(chuàng)作的《被束縛的自由》和塞尚紀念碑就是其中的代表作。他創(chuàng)作的紀念碑雕塑也都是用裸體和半裸的女性形體來表現(xiàn)的，這種手法開始時很難被理解，并曾遭到反對，認為這樣創(chuàng)作會使人們對被紀念者的尊敬之情遭到削弱。但馬約爾通過增加隱喻的嚴謹、威力與感情的真誠，用人體創(chuàng)作的優(yōu)雅詞句使紀念碑獲得了真正的紀念特性。
作為戶外雕塑家，馬約爾注意使他的雕塑表面盡量不要過度光澤而令自然光影影響其雕塑渾然一體的體積感。
馬約爾曾經(jīng)在60歲時到中南歐旅行與考察，在參觀古希臘羅馬的雕塑后更加堅定了沿著自己的道路走下去的決心。他在此之后創(chuàng)作了一系列以大自然景象命名的雕塑：《春》、《地中海》、《夏》、《夜》、《空氣》、《山》、《河》等等。這些作品顯示了他創(chuàng)作的靈感來自于永恒的自然，女性的軀體和卷曲奔騰的頭發(fā)成為自然的象征，女性的身體成為馬約爾進行譬喻和象征的無盡寶庫。這種象征的手法使馬約爾超越了形似，超越了典型。對于女性的軀體，馬約爾更傾心于青春少女的美麗胴體的質(zhì)樸，因為他對于那些未經(jīng)受生活磨難的青春懷有深切的熱愛。
亨利·摩爾(Henry Moore，1898—1986) ，生于英國約克郡，早年就讀于利茲藝術(shù)學(xué)校和倫敦皇家藝術(shù)學(xué)院。他在讀書期間就曾獲得一筆較大額度的獎學(xué)金，使他得以游歷法國和意大利。1934年，亨利·摩爾以一段聲明表述了自己的藝術(shù)立場：“古希臘藝術(shù)家和文藝復(fù)興藝術(shù)家所給予的美并不是我們尋求的美。表現(xiàn)出的美和表現(xiàn)出的力量有著功能的區(qū)別，前者旨在悅目，后者傾向于反映精神生命，對于我來說后者更加動人，更加深刻。”他認為，雕塑不應(yīng)當違背石頭堅硬、致密的特性，使它失去自身的特點。在技術(shù)上，他研究了古希臘時期的雕塑藝術(shù)傳統(tǒng)、墨西哥雕塑藝術(shù)精神和埃及雕刻藝術(shù)的狀況，以至于對史前雕塑的傳統(tǒng)都進行了深入、細致、全面的挖掘和研究。可以說，這種挖掘和研究對他的創(chuàng)作起到非常重大的影響。
亨利·摩爾創(chuàng)作了大量的銅質(zhì)雕塑，并且深入研究過用水泥和陶土進行雕塑。所以他直接就材料進行創(chuàng)作應(yīng)用起來顯得那樣的運用自如。
亨利·摩爾在雕塑中追求對原始實體的復(fù)歸，他以骨形及骨骼的駁接方式作為基本形體單位和基本構(gòu)成方式，又在實體中挖出空洞，制造出虛空以暴露內(nèi)部形體，并把虛、空作為實體的延伸，再將不同形體匯集起來，以造成新的象征有生命的物形體，象征在人類精神氣質(zhì)中打下烙印的種族經(jīng)歷的形體。
他能夠成功地使觀眾在其雕塑面前接近了萬物的開端，他往往將同一件物品做成不同的大小尺寸，從幾英寸到大于真人，可是雕塑本身的重量感和渾厚感卻絲毫沒有變化。
亨利·摩爾的臥像雕塑有很多種變體：從溫和的表現(xiàn)主義風(fēng)格到純粹的抽象風(fēng)格都有所涉獵。這些形態(tài)各異的雕像作品已經(jīng)成為現(xiàn)代人尋求慰藉，向原始回歸，召喚原始生命，充分體現(xiàn)現(xiàn)代精神的象征。
亨利·摩爾1926年創(chuàng)作的他的第一個作品《斜倚的人體》，就是他多年仔細觀察自然界的有機形體，如貝殼、骨骼、樹根等等，從中領(lǐng)悟自然力所塑造的自然形態(tài)，并盡可能地在自己的作品中體現(xiàn)自然力的法則。在他的作品中原始藝術(shù)風(fēng)格同現(xiàn)代藝術(shù)的風(fēng)格和諧交融。亨利·摩爾創(chuàng)作的側(cè)臥的人體雕像，具有流暢的線條、厚重的體積感，嬌小的腦袋及意想不到的圓洞，恰如其分地象征了女性的形體。
亨利·摩爾的作品具有一種節(jié)律，它能與自然界和諧地融合為一體。這些側(cè)臥的人像，造型奇特，身體彎曲，凹面與凸面形成了強烈的對比。 1956年亨利·摩爾為聯(lián)合國教科文組織總部前創(chuàng)作了一個側(cè)臥人像。這座5米高的巨大側(cè)臥女像，相當自由地處理了形態(tài)及其間的關(guān)系。既而，摩爾又創(chuàng)作了一系列巨型臥像，它們將人的身體分離咸兩個或三個部分，更加近似于巖石、懸崖峭壁或洞穴的形狀。他說，“我的雕刻正越來越少有描述性，越來越少具有寫實性的外貌，因此有人往往稱之為抽象。但是我相信，只有這樣，我才能最集中地表現(xiàn)我的作品中人的心理。”
亨利·摩爾的雕塑凝結(jié)著人性的因素。如果說，布朗庫西的“形”突出了形的地位，而亨利·摩爾的“形”則是“開放的形”，他揭開了“形”的奧秘，他的創(chuàng)作具有劃時代的意義。
17. 芭芭拉·赫普沃斯和她的雕塑作品
芭芭拉· 赫普沃斯(Barbara epworth,1903一1975)，英國杰出的女雕塑家。她與亨利· 摩爾是同鄉(xiāng)，畢業(yè)于利茲美術(shù)學(xué)校。她是在第二次世界大戰(zhàn)后逐漸開始名聲顯赫的著名女雕塑家，也是非常具有影響力的雕塑家之一。她20世紀30年代開始創(chuàng)作抽象雕塑，其創(chuàng)作受阿爾普和嘉博的影響。
芭芭拉· 赫普沃斯的創(chuàng)作善于巧妙地運用和發(fā)揮雕塑材料的特點。她在創(chuàng)作前要深入研究自然界中的各種材料，包括水晶體、礁石等等。在赫普沃斯的作品中我們會發(fā)現(xiàn)，她非常善于運用一切形體來作為人體的象征，這也是出于她對自然充滿了興趣，對人類充滿著關(guān)注與愛。她善于將自然物象做成規(guī)整而簡潔的幾何形態(tài)的雕塑品。比如在木雕《波浪》(1943)中，她就曾巧妙入微地利用卷曲的木質(zhì)和優(yōu)美的木紋，在凹形的空間中，用繩索拉伸，形成新的節(jié)奏。她具有代表性的主要作品有：《兩個形象》(1947—1948)、《有洞的形象》(1955)、《彎曲的形狀和內(nèi)部形狀》(1959)、《有洞的形象》(1960)等作品。同時，她還應(yīng)邀為英國一些新的建筑物創(chuàng)作了很多的建筑裝飾雕塑，在現(xiàn)代英國人的心目中她具有非常突出的地位。
雅各布·德拉·奎爾查(Jacobodel Quercia，1374一1438)，著名雕塑家。由于他天才的雕塑功力，曾經(jīng)參加過佛羅倫薩洗禮堂銅門浮雕設(shè)計的競賽，也是當時世界一流的雕塑家。
奎爾查的浮雕創(chuàng)作極富創(chuàng)新精神。《被逐出的伊甸園》是現(xiàn)存放博洛尼亞彼得大教堂大門浮雕群中的一個，是奎爾查絕大多數(shù)作品被劫后幸存?zhèn)魇赖囊患髌贰Ｗ髌房坍嬋宋锛氈氯胛ⅲr活地再現(xiàn)傳說和理想中的人物。我們看到，藝術(shù)家雕塑的人物身體結(jié)構(gòu)勻稱、豐滿，健美、結(jié)實，而且身體的肌膚富有彈性，充滿力感和柔性，是剛強與柔美的完美結(jié)合。作品中塑造的人物好像鮮活的真人一樣，隨時都可能沖破浮雕的邊框走下來，來到現(xiàn)實世界中來。
奎爾查的浮雕創(chuàng)作，一改流行的哥特式纖細苗條的造型程式，而大膽使用了紀念碑性質(zhì)的表現(xiàn)形式。可以說，奎爾查的創(chuàng)作開創(chuàng)了文藝復(fù)興時期宏大與柔媚、力與美結(jié)合所體現(xiàn)的風(fēng)格的先河。雕塑大師米開朗基羅所創(chuàng)作的西斯廷天頂畫中的《失樂園》明顯地受到了奎爾查浮雕風(fēng)格的影響。
18．烏東及《伏爾泰坐像》
烏東(Jean Antoin Houdon，1741—1828)，法國18世紀下半期雕塑巨匠。他15歲進入巴黎美術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)，得到大師彼加爾的指導(dǎo)，20歲時獲得羅馬獎，到意大利留學(xué) 5年。留學(xué)期間，他創(chuàng)作的《埃科爾西》、《圣布爾諾》等對人物的心理刻畫細微入微，在意大利獲得極高的評價。回國后，他一直擔任巴黎美術(shù)學(xué)院教授。他創(chuàng)作的《莫爾夫奧斯》在沙龍展出，受到了熱烈的歡迎和廣泛的贊譽。
烏東于1776年創(chuàng)作了庭院裝飾大理石雕刻《狄安娜》(現(xiàn)藏葡萄牙里斯本古爾本琴收藏館) ，《狄安娜》塑造了一個健康而朝氣勃發(fā)的青年女性的形象：她身上挎著箭囊，右手拿箭，邊走邊尋找獵物。這件作品優(yōu)雅高貴，風(fēng)格迥異于20年前法爾科內(nèi)所作的同名作品。法爾科內(nèi)的狄安娜著力表現(xiàn)女性的溫柔和淡淡的羞澀．而烏東的狄安娜則莊嚴樸素，充滿了自信。
烏東的雕塑藝術(shù)成就主要在于肖像雕塑方面。70年代后．烏東主要從事肖像創(chuàng)作。他的造型能力在意大利時就已打下了堅實的基礎(chǔ)，在對模特兒進行性格刻畫方面，他顯示出過人的才華。后人稱烏東是使石像具有了精神和生命的大師。
烏東為18世紀法國啟蒙運動中的科學(xué)家，政治家、思想家、藝術(shù)家創(chuàng)作了一批生動形象的肖像作品。其中主要有《莫里哀胸像》、《盧梭胸像》(1778)、《伏爾泰像》(1781)、《米拉波像》(1791)等以及《富蘭克林胸像》(1778)、《華盛頓紀念碑》(1785—1791)等。這些肖像雕塑在表現(xiàn)人物的杰出性格等方面，達到了非常深刻細致的程度。
烏東十分善于刻畫人的眼睛。他突破傳統(tǒng)的規(guī)范，著力探索出多種多樣的新技巧。他常常把眼睛的虹膜挖出一部分，留下一塊雕塑底料，在瞳孔處挖出一個更深的洞，利用光影造成幻覺效果，仿佛眼睛在閃動一般。烏東就是利用他這奇妙的“點睛術(shù)”，通過人的眼睛表現(xiàn)出了伏爾泰的智慧與狡黠，富蘭克林的純樸與自信，華盛頓的莊重與偉岸等等。
烏東的赤陶雕塑《兒童時代的路易絲胸像》（1777，現(xiàn)藏巴黎盧浮宮博物館）就是運用自然主義的手法，塑造了一個純真可愛的小女孩的形象。她的小臉圓潤光滑，甜潤小巧的嘴唇微微張開，她的目光清澈，神態(tài)自然，仿佛正在專注地看著什么。面對這件極為生動的作品，觀者似乎會產(chǎn)生懷疑——它是一件雕塑，還是一個永遠純真動人的小女孩？
烏東創(chuàng)作的大理石雕像《伏爾泰坐像》(1782)，被譽為雕塑史上最杰出的肖像雕刻。伏爾泰是法國偉大的哲學(xué)家、戲劇家、社會活動家，他一生猛烈地抨擊封建專制和宗教迷信。烏東為了塑造伏爾泰的形象，先后為他作了很多件頭像、胸像。而這件坐像開始創(chuàng)作于伏爾泰去世前一年。烏東的這座雕像真實地記錄了這位八十歲高齡的哲學(xué)家的生前形象，同時對他的性格特征進行了深刻、細膩的表現(xiàn)。伏爾泰的面龐瘦削，但是他敏銳的大眼睛傳遞出內(nèi)心的激情，他的嘴角流露著一種嘲諷的微笑。在這件雕塑面前，人們似乎可以感到伏爾泰臉上的每一塊肌肉都在變化和活動著，在他的臉上煥發(fā)著永遠清新的智慧。
馬約爾(Aristide Mailloi，1861—1944)，是與羅丹齊名的法國著名雕塑家。他早年迷戀編織壁毯，由于勞作過度，他的眼睛受到了極大的損害，以至一度失明，他才不得不開始從事雕塑藝術(shù)創(chuàng)作，時年已經(jīng)屆不惑之齡。然而，在他巨大的天賦和辛勤地創(chuàng)作努力下，他在雕塑方面也取得了巨大的成功。馬約爾從事雕塑的時候，羅丹在雕塑界的影晌已經(jīng)如日中天，但馬約爾并沒有被神話般的“權(quán)威”嚇得止住步伐，他以自己的勞作建立起不同于羅丹的雕塑藝術(shù)創(chuàng)作風(fēng)格。如果說，羅丹是在人物的各種不平衡的動態(tài)中表達了自己靈感中詩意的激情，那么，馬約爾卻是通過建立雕塑的質(zhì)量中心，來取得豐滿沉靜的和諧。他的創(chuàng)作十分注重強調(diào)人體的靜止和永恒的性質(zhì)，把建筑學(xué)的原則引入雕塑中，使雕塑藝術(shù)自他始發(fā)生了巨大的變革。他的作品的構(gòu)圖富有節(jié)奏感，摒棄任何解析性觀察，他的雕像形象具有靜態(tài)的性質(zhì)和形象主義的特質(zhì)。
《地中海》(1902—1905)，是馬約爾一系列不朽之作的奠基作。《地中海》是在無數(shù)粘土習(xí)作的基礎(chǔ)上最后以石雕完成的不朽作品。馬約爾的創(chuàng)作總是要對作品進行無數(shù)次的修改和潤色，力求盡善盡美。他的大部分雕刻都標有兩個日期，一個是開始動手創(chuàng)作的日期，一個是他認為完工的日期。這兩個日期通常相距很遠，有時甚至相隔數(shù)十年。這期間馬約爾常常創(chuàng)作許多的習(xí)作、變體，對作品不斷做出改變，有時甚至是根本性的改變。由于采用這樣的創(chuàng)作方法，馬約爾的作品中幾乎沒有什么神來之筆和即興效果，而都是依靠一些常規(guī)的方法，依據(jù)一定原則耐心追求得到的一種符合藝術(shù)家氣質(zhì)的獨特作品。
馬約爾雕塑創(chuàng)作的另一個特征，是他在雕塑上絕不追求加法，永遠在作減法。他總講要用最少的詞表達最多的意思，如在他1900年創(chuàng)作的傳統(tǒng)題材《麗達》中就沒有天鵝，這件雕塑僅以通過人物身體姿態(tài)暗示出了作品所要表達的主題。他曾進行了一系列紀念碑雕塑的創(chuàng)作，為紀念革命家布朗基創(chuàng)作的《被束縛的自由》和塞尚紀念碑就是其中的代表作。他創(chuàng)作的紀念碑雕塑也都是用裸體和半裸的女性形體來表現(xiàn)的，這種手法開始時很難被理解，并曾遭到反對，認為這樣創(chuàng)作會使人們對被紀念者的尊敬之情遭到削弱。但馬約爾通過增加隱喻的嚴謹、威力與感情的真誠，用人體創(chuàng)作的優(yōu)雅詞句使紀念碑獲得了真正的紀念特性。
作為戶外雕塑家，馬約爾注意使他的雕塑表面盡量不要過度光澤而令自然光影影響其雕塑渾然一體的體積感。
馬約爾曾經(jīng)在60歲時到中南歐旅行與考察，在參觀古希臘羅馬的雕塑后更加堅定了沿著自己的道路走下去的決心。他在此之后創(chuàng)作了一系列以大自然景象命名的雕塑：《春》、《地中海》、《夏》、《夜》、《空氣》、《山》、《河》等等。這些作品顯示了他創(chuàng)作的靈感來自于永恒的自然，女性的軀體和卷曲奔騰的頭發(fā)成為自然的象征，女性的身體成為馬約爾進行譬喻和象征的無盡寶庫。這種象征的手法使馬約爾超越了形似，超越了典型。對于女性的軀體，馬約爾更傾心于青春少女的美麗胴體的質(zhì)樸，因為他對于那些未經(jīng)受生活磨難的青春懷有深切的熱愛。
亨利·摩爾(Henry Moore，1898—1986) ，生于英國約克郡，早年就讀于利茲藝術(shù)學(xué)校和倫敦皇家藝術(shù)學(xué)院。他在讀書期間就曾獲得一筆較大額度的獎學(xué)金，使他得以游歷法國和意大利。1934年，亨利·摩爾以一段聲明表述了自己的藝術(shù)立場：“古希臘藝術(shù)家和文藝復(fù)興藝術(shù)家所給予的美并不是我們尋求的美。表現(xiàn)出的美和表現(xiàn)出的力量有著功能的區(qū)別，前者旨在悅目，后者傾向于反映精神生命，對于我來說后者更加動人，更加深刻。”他認為，雕塑不應(yīng)當違背石頭堅硬、致密的特性，使它失去自身的特點。在技術(shù)上，他研究了古希臘時期的雕塑藝術(shù)傳統(tǒng)、墨西哥雕塑藝術(shù)精神和埃及雕刻藝術(shù)的狀況，以至于對史前雕塑的傳統(tǒng)都進行了深入、細致、全面的挖掘和研究。可以說，這種挖掘和研究對他的創(chuàng)作起到非常重大的影響。
亨利·摩爾創(chuàng)作了大量的銅質(zhì)雕塑，并且深入研究過用水泥和陶土進行雕塑。所以他直接就材料進行創(chuàng)作應(yīng)用起來顯得那樣的運用自如。
亨利·摩爾在雕塑中追求對原始實體的復(fù)歸，他以骨形及骨骼的駁接方式作為基本形體單位和基本構(gòu)成方式，又在實體中挖出空洞，制造出虛空以暴露內(nèi)部形體，并把虛、空作為實體的延伸，再將不同形體匯集起來，以造成新的象征有生命的物形體，象征在人類精神氣質(zhì)中打下烙印的種族經(jīng)歷的形體。
他能夠成功地使觀眾在其雕塑面前接近了萬物的開端，他往往將同一件物品做成不同的大小尺寸，從幾英寸到大于真人，可是雕塑本身的重量感和渾厚感卻絲毫沒有變化。
亨利·摩爾的臥像雕塑有很多種變體：從溫和的表現(xiàn)主義風(fēng)格到純粹的抽象風(fēng)格都有所涉獵。這些形態(tài)各異的雕像作品已經(jīng)成為現(xiàn)代人尋求慰藉，向原始回歸，召喚原始生命，充分體現(xiàn)現(xiàn)代精神的象征。
亨利·摩爾1926年創(chuàng)作的他的第一個作品《斜倚的人體》，就是他多年仔細觀察自然界的有機形體，如貝殼、骨骼、樹根等等，從中領(lǐng)悟自然力所塑造的自然形態(tài)，并盡可能地在自己的作品中體現(xiàn)自然力的法則。在他的作品中原始藝術(shù)風(fēng)格同現(xiàn)代藝術(shù)的風(fēng)格和諧交融。亨利·摩爾創(chuàng)作的側(cè)臥的人體雕像，具有流暢的線條、厚重的體積感，嬌小的腦袋及意想不到的圓洞，恰如其分地象征了女性的形體。
亨利·摩爾的作品具有一種節(jié)律，它能與自然界和諧地融合為一體。這些側(cè)臥的人像，造型奇特，身體彎曲，凹面與凸面形成了強烈的對比。 1956年亨利·摩爾為聯(lián)合國教科文組織總部前創(chuàng)作了一個側(cè)臥人像。這座5米高的巨大側(cè)臥女像，相當自由地處理了形態(tài)及其間的關(guān)系。既而，摩爾又創(chuàng)作了一系列巨型臥像，它們將人的身體分離咸兩個或三個部分，更加近似于巖石、懸崖峭壁或洞穴的形狀。他說，“我的雕刻正越來越少有描述性，越來越少具有寫實性的外貌，因此有人往往稱之為抽象。但是我相信，只有這樣，我才能最集中地表現(xiàn)我的作品中人的心理。”
亨利·摩爾的雕塑凝結(jié)著人性的因素。如果說，布朗庫西的“形”突出了形的地位，而亨利·摩爾的“形”則是“開放的形”，他揭開了“形”的奧秘，他的創(chuàng)作具有劃時代的意義。
21. 芭芭拉·赫普沃斯和她的雕塑作品
芭芭拉· 赫普沃斯(Barbara epworth,1903一1975)，英國杰出的女雕塑家。她與亨利· 摩爾是同鄉(xiāng)，畢業(yè)于利茲美術(shù)學(xué)校。她是在第二次世界大戰(zhàn)后逐漸開始名聲顯赫的著名女雕塑家，也是非常具有影響力的雕塑家之一。她20世紀30年代開始創(chuàng)作抽象雕塑，其創(chuàng)作受阿爾普和嘉博的影響。
芭芭拉· 赫普沃斯的創(chuàng)作善于巧妙地運用和發(fā)揮雕塑材料的特點。她在創(chuàng)作前要深入研究自然界中的各種材料，包括水晶體、礁石等等。在赫普沃斯的作品中我們會發(fā)現(xiàn)，她非常善于運用一切形體來作為人體的象征，這也是出于她對自然充滿了興趣，對人類充滿著關(guān)注與愛。她善于將自然物象做成規(guī)整而簡潔的幾何形態(tài)的雕塑品。比如在木雕《波浪》(1943)中，她就曾巧妙入微地利用卷曲的木質(zhì)和優(yōu)美的木紋，在凹形的空間中，用繩索拉伸，形成新的節(jié)奏。她具有代表性的主要作品有：《兩個形象》(1947—1948)、《有洞的形象》(1955)、《彎曲的形狀和內(nèi)部形狀》(1959)、《有洞的形象》(1960)等作品。同時，她還應(yīng)邀為英國一些新的建筑物創(chuàng)作了很多的建筑裝飾雕塑，在現(xiàn)代英國人的心目中她具有非常突出的地位。
