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1949年，中國歷史上又一次偉大的巨變開始了。從中華人民共和國建立到“文化大革命”，中國社會雖然發生了翻天覆地的變化，但二十多年間各種各樣的政治運動，特別是“文化大革命”，給包括雕塑在內的各項事業造成了很大損失。在這種環境里，雕塑也被打上了深深的時代烙印。
新中國的雕塑，以毛澤東的文藝思想為創作指針，具有和平時期所特有的革命化和大眾化特征。它使雕塑與政治緊密聯系起來，無論是政治性的群眾運動，還是群眾性的政治運動，都使新中國的雕塑脫不開“運動”的干系。
新中國成立初期，主要得自法國的寫實傳統成為雕塑界的創作主流。劉開渠等老雕塑家典雅大方、渾厚樸實的雕塑風格，在“人民英雄紀念碑浮雕”的創作上發揮得淋漓盡致。這些浮雕在劉開渠主持下集體創作，以中國近現代革命為主題，根據碑文內容選取具體題材，按革命史的順序從東南西北四面分別為：《焚燒鴉片》（曾竹韶作），《金田起義》（王丙召作），《武昌起義》（傅天仇作），《五四運動》（滑田友作），《五卅運動》（王臨乙作），《南昌起義》（蕭傳玖作），《抗日游擊戰》（張松鶴作），《勝利渡長江解放全中國》、《支援前線》、《歡迎解放軍》（劉開渠作），高度概括地表現了中國人民百年革命斗爭的壯麗情景。在藝術處理上，八位雕塑家共同遵守紀念碑總體設計的要求，統一規定浮雕厚度和人物高度，體現出含蓄尚質的整體風格，但在浮雕起位、層次處理和形象塑造上則各擅所長，每塊浮雕的面貌也不盡相同，呈現出多樣統一的藝術效果。歷時六年，于1958年落成的“人民英雄紀念碑”，極大鼓舞了雕塑界的創作熱情，為城市雕塑建設積累了經驗。該碑浮雕是對中國現代雕塑奠基者的肯定，是中國雕塑現代化探索的一次總結。
老雕塑家代表的寫實風格，在50年代前期一直活躍。他們的學生輩以及受他們影響的、隨新中國一起成長的雕塑家也有不少創作，如蕭傳玖的《護廠》（1950年）和《魯迅紀念碑坐像》（1956年）、中國革命軍事博物館組雕《海陸空》和《全民皆兵》（以曾竹韶為主，集體創作）、盧鴻基的《蘇軍烈士紀念碑像》（1954年）、史美英與張得蒂合作的《中印友誼》（1953年）、夏乙喬的《播種》、李守仁的《小畫家》（1955年）等等。另外，1961年凌春德作的《江邊》和1963劉煥章作的《小蔡》，也具有這類風格的神韻。
隨著蘇聯對中國第一個五年計劃的援助，蘇聯的雕塑模式也影響到中國。通過派留蘇學生（50年代初有錢紹武，繼有曹春生、王克慶、司徒兆光等）和聘請蘇聯專家舉辦雕塑研究班（1956年）以及譯著、講座、展覽等途徑，中國在雕塑界推廣了蘇式教學。中國雕塑界一時間大有“全盤蘇化”的傾向。蘇聯的寫實模式強調長期嚴謹的基礎訓練，在解剖、結構、形體、動態、比例等方面概括出一套法式、規則，指導形象的具體塑造。創作上以結合政治需要為前提，強調生活感受。它的長處在于使雕塑家不需要模特就可以直接造型，適應大規模的創作活動；弱點是缺乏藝術美感教育，容易受模式的局限而導致千篇一律，尤其不重視雕塑的“空間”因素，缺乏細膩、生動的藝術效果。蘇聯模式在50年代中期以后對中國雕塑的發展產生了長期的影響。在此過程中出現的代表作品有：于津源的《八女投江》、關顯偉的《召喚》、許叔陽的《不屈的王孝和》、馬改戶的《老羊倌》（以上作品皆作于1958年）、錢紹武的《大路歌》（1959年）等。
50至60年代，雕塑界對中國古代雕塑進行考察、整理、研究，并探索現代雕塑民族化的過程一直未曾斷絕。1958年北京掀起“十大建筑”熱潮時，雕塑界也在大力張揚“民族氣派”、“民族風格”，客觀上是對蘇化強勢的反撥。同時，為適應國家經濟條件和人民生活方式的需要，雕塑家積極地學習陶瓷雕塑和“泥人張”等民間藝術，以小型化為方向，尋求新的雕塑生存方式。在1958年“美術大躍進”中，許多年輕雕塑家還嘗試以彩塑的形式進行大型創作，如《劈山引水》。不過，這種“立竿見影”的“奇跡”多以蘇式手法造型，再加一層彩色而已，與民族或民間雕塑的精神和韻味相去甚遠。
中國現代大型雕塑與民族傳統和民間雕塑相結合的成功例子，最著名的是1965年集體創作的大型泥塑群雕《收租院》（四川）。這組作品在“古為今用，洋為中用”原則指導下，體現了民族化和大眾化的時代特征。它具有鮮明的階級意識和明確的斗爭主題，直接服務于當時的階級斗爭運動。作為典型的情節性作品，《收租院》在藝術處理上融合了西方的寫實雕塑和中國民間的廟宇泥塑傳統，尤其是后者。除了采取傳統泥塑方法，還突出了作品與環境結合如一的布置手法，使整個環境成為作品不可缺少的部分，共同形成整體氛圍，具有強烈的藝術效果。
這個時期的中國雕塑，在整體上具有主題化和類型化兩大特征。主題化是指雕塑為工農兵服務，為政治服務，具有明確的主題思想，要求重大題材，強調觀念先行，是主流意識形態的絕對統治地位在雕塑領域中的反映。類型化，是指從某一類人中提煉出鮮明的社會職業特征與身份標志的形象，具有概括性和象征性，表現一定社會時代占主流地位的階級或階層。它著重于社會功能，特別是那個時代的政治作用，形成一系列政治圖像系統，成為20世紀最典型的政治形象教材。
類型化與主題化合為一體，加上以蘇聯模式為主的藝術創作手法，是這個時期雕塑的典型樣式。其中以50年代興起的工農兵群像和文革時期遍布全國的標準領袖像最有代表性。蕭傳玖作于1950年的《工農聯盟》，可視作工農兵群像的濫觴。60年代，“工農兵群像”的模式最終確立：男性工人形象抬手向前指引，女性農民形象抱穗在旁跟隨，男性軍人形象握槍擁立，整體構圖呈穩重的動勢，人物姿勢是富有時代特點的弓字步，以蘇式手法塑造出濃眉大眼、體格健壯的“勞動形象”。到“文革”時期，這種類型便純粹是“高、大、全”了。70年代后期的毛澤東主席紀念堂室外雕塑（1977年），是這種模式的延續，只是雜湊了其他形象如知識分子等，帶有新時期的政治意味。另外，以工、農、兵為主要題材的職業化類型雕塑在50年代數量最多，60至70年代也不少。至于領袖像，原本是一個老題材了，這時由于特殊的政治需要，對領袖的歌頌而大量出現。早在1951年，張松鶴作的《毛主席胸像》已初具標準領袖像的雛形。蘇聯模式的輸入基本上確立了胸像、全身像的標準模式。“文革”時期“毛主席揮手我前進”的巨像模式在新“造神”運動中遍及全國。這些作品缺乏藝術家的個性，完全按公式進行制作，甚至作者的名字都不許留下，但在整體上與其他類型組成了那個時代特有的圖像系統，具有重要的認識意義和深刻的研究價值。
建國后的二十多年里，以政治意識形態指導雕塑創作，束縛了中國雕塑的發展，但也不是說這個時期的作品皆屬平庸之作。以新中國和平的環境和超過以往的經濟力量，雕塑家真誠的熱情和對藝術的執著，加上合理運用和發揮已有的藝術手段，出現了不少值得稱道的雕塑作品。其中一些優秀作品經受了時間的考驗，已成為代表那個時期雕塑創作的典范。王朝聞作于1950年的《劉胡蘭》是新中國英雄像的典型模式，具有簡練含蓄的傳統風格；《廣島被炸十年祭》（傅天仇、蕭傳玖、蘇暉合作于1954年），空間關系微妙，深入刻劃了人物心理狀態，充滿真情實感；潘鶴的《艱苦歲月》（1957年）強調形象思維給人的藝術感受，成為一個時代的縮影；中國農業展覽館廣場群雕《人民公社萬歲》（1959年，曲乃述、楊美應、田金鐸等）發揮了雕塑的特長，是具有鮮明時代特色的民族化城市雕塑的典范；劉煥章1962年作的《少女像》以嫻熟的刀法配合形體塑造，別具內秀風韻，是那個時代難得的佳作。中國雕塑工廠于1959年和1962年作的北京工人體育場組雕和哈爾濱斯大林公園景觀組雕，也是較為成功的作品。前者質樸無華，是中國第一批室外體育雕塑；后者雅致優美，是中國第一批園林景觀雕塑。兩組作品都主要以人體為題材表現力與美。可惜這樣的作品在以后的運動中被摧殘或毀掉了。
建國初期的雕塑創作也存在不少問題，尤其在“大躍進”和“文革”時期表現得最為集中。1958年雕塑界也開始了“大躍進”，在創作、展覽、教育上硬性規定不合理的數量。尤其在北京，許多重要的公共場所在數天甚至一夜之間就樹起了大批粗制濫造的大型彩塑。當時這種做法被認為是“打破洋教條的清規戒律”。“文革”開始后，“造神”運動使雕塑藝術變成宣傳個人迷信的工具，神圣化的毛澤東像無所不在。另外，充滿了瘋狂革命熱情和神經質的紅衛兵形象也出現了，典型的一組作品是中國雕塑工廠于1966年在中國美術館制作的紅衛兵群塑。這組作品的制作，是以寫實雕塑與真實的標語和畫像，與天安門共同布置成一個亦真亦幻的場景。永康市飛迅雕塑藝術工程有限公司
