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雕塑是需要占有一定的三維空間的，一般來說，雕塑的實體和空間會形成圖一底關(guān)系，當(dāng)然，這種圖一底關(guān)系和繪畫中的圖一底關(guān)系有著巨大區(qū)別。繪畫的圖一底共同組成作品，是作品不可分割的部分，雕塑的圖～底關(guān)系存在模糊性和不確定性，從視覺上看，從不同的位置觀察，雕塑的圖一底關(guān)系會發(fā)生變化，不同的人的視覺習(xí)慣也會影響圖一底關(guān)系的變化，有些人會感受實體影響的空間大一些，而有些人則相反。圖一底形狀、比例的大小不同，雕塑的效果也會不同，而且，雕塑和空間的關(guān)系又不是僅僅具有圖一底的關(guān)系，有些空間和雕塑實體組成密不可分的整體，成為造型中不可或缺的元素。
雕塑實體和空間的圖一底關(guān)系是客觀存在的，但是藝術(shù)家有主動意識地在創(chuàng)作中作為語言規(guī)律地運(yùn)用空間效果卻不是從來就存在的。在人類的藝術(shù)史當(dāng)中，雕塑在漫漫的長河中主要以模擬客觀物象為主要的藝術(shù)表現(xiàn)形式。盡管東西方藝術(shù)在傳統(tǒng)雕塑造型特點上分別屬于不同的體系，但都是為了以形象完成敘事或說教，西方雕塑造型重在建筑式的數(shù)理關(guān)系創(chuàng)造理想化的生物性的客觀物象；東方注重于以形寫意，都沒有脫離客觀存在的形。
空間是客觀存在的，而對于沒有把空間當(dāng)作造型元素的藝術(shù)而言，雕塑的空間是雕塑的外圍和實體的間隙，對于作品沒有造型和審美方面的意義。東西方傳統(tǒng)雕塑基本都是團(tuán)塊形狀，塑造是從實體的中心向外的堆積，藝術(shù)家關(guān)注的造型既是雕塑實體的本身，所有的空間分割和國會都是無意識形成的。
當(dāng)然，不能夠以創(chuàng)作中對空間元素的不自覺運(yùn)用而否認(rèn)傳統(tǒng)雕塑對空間運(yùn)用上的存在。古希臘雕塑的頭、胸、胯、四肢幾乎都是按照交錯的方向扭動，以便占有更多的空間，這樣營造的空間場比較大，作品的感染力也更強(qiáng)。有些時候，藝術(shù)家會為了藝術(shù)效果而把真實性放在第二位。比如米開朗基羅的《哀悼基督》，如果在現(xiàn)實中圣母的動作是無法托起基督的身軀，死去的基督的身體也無法保持需要力量牽連的姿勢，但是藝術(shù)家為了使基督的形象更多地面向觀眾，在形體上占有了更多的前趨空間，并且圣母的雙臂和低下的頭，固合成一個向內(nèi)空間，視覺的投入，從那里可以感受到母性胸懷的安全和慈愛，這樣的空間就有獨立的造型意義。中國傳統(tǒng)雕塑中也不乏合理運(yùn)用空間的佳作。唐代乾陵前的石獅氣度不凡，如果從俯視看，石獅的頭部和真實動物頭顱的圓形不同，從鼻尖到耳呈梯形向后放射分布，這樣保證了五官從前到后不會完壘遮擋，有很強(qiáng)的縱深感。阿恩海姆在《藝術(shù)與視知覺》中，詳細(xì)論述了這種重迭現(xiàn)象造成空間感的原理。東西方傳統(tǒng)雕塑藝術(shù)在空間上的運(yùn)用嘗試雖然是無主動意識的，但是為后世在雕 塑空間的探索上積累了大量的經(jīng)驗。
直到19世紀(jì)的寫實主義，雕塑的概念一直是指具有實體存在的封閉形體。如果說新古典主義、浪漫主義和寫實主義之前的雕塑藝術(shù)在形式上是對空間占有的話，羅丹之后的雕塑藝術(shù)則展現(xiàn)了空間參與的特點。
19世紀(jì)下半葉，藝術(shù)語言的探索成為藝術(shù)發(fā)展的時代特征，在藝術(shù)規(guī)律的認(rèn)識上更加注重于本體的研究。印象主義畫派在繪畫方面探索了光和色彩的規(guī)律，第一次把形式本身當(dāng)作創(chuàng)作的主體。羅丹是在雕塑方面進(jìn)行形式開拓的先鋒，他是第一個主動把光影當(dāng)作創(chuàng)作元素的雕塑藝術(shù)家。羅丹作品的肌體具有可流動的生命活力，這是源于他用形的凸起和凹陷使空間侵入到實體內(nèi)，讓空間深入、扭動、擴(kuò)展，使光影產(chǎn)生跳躍、波動和擴(kuò)散感，從而增加了作品的有機(jī)生命力。當(dāng)然，羅丹創(chuàng)作的主題還是敘事性的，對現(xiàn)實的再現(xiàn)還是他創(chuàng)作上沒有背離的主要目標(biāo)，空間的運(yùn)用只能是表現(xiàn)上的點綴，而他的學(xué)生布德爾和馬約爾在空間的運(yùn)用上則主動得多。布德爾的作品充分占有空間的三維，使得作品具有無窮的張力；馬約爾作品的空間是隨身軀向不同方向的扭動而使空間向多方向流動轉(zhuǎn)折，使作品猶如在風(fēng)中舒展。
20世紀(jì)初，在雕塑方面以立體主義、未來主義和構(gòu)成主義為主的現(xiàn)代主義藝術(shù)發(fā)展真正實現(xiàn)了雕塑在空間探索方面的突破。立體主義把間隔、交錯的形式語言本身當(dāng)作藝術(shù)的表現(xiàn)內(nèi)容，把以往實體間的間隙變得具有了實在的意義。構(gòu)成主義者把實在與虛空緊緊地結(jié)合在一起，通過體、面、線等元素按照千變?nèi)f化的構(gòu)成方式，把空間切割、扭曲、圍合成不同的形狀，雕塑的實體與空間就不能夠僅僅用圖一底關(guān)系來認(rèn)識了。一般來說，空間是向外開放的，而構(gòu)成主義使空間有了“負(fù)空間”的概念，“負(fù)空間”即意味有明確界線的限定，使得負(fù)空間在作品中具有固定的形狀，而成為可視的造型元素。阿基本科把視覺引入到孔洞之中，使空間更加延續(xù)，趨向無限。抽象主義者布朗庫西的Ⅸ空間里的鳥》是單純的弓狀紡錘體，線面的彈性張力對空間有明顯得干擾，客觀靜止的形具有連續(xù)漂移的視覺效果。現(xiàn)代藝術(shù)在純形式方面的探索使得雕塑在空間運(yùn)用的自由度上獲得了無限的可能。
雕塑藝術(shù)向更加多元化方向發(fā)展的過程中，無論在具像還是抽象雕塑藝術(shù)中，藝術(shù)家普遍主動地把空間當(dāng)作造型不可或缺的元素運(yùn)用到創(chuàng)作中來。空間運(yùn)用的主觀能動性的核心需要認(rèn)識不同空間形狀所傳達(dá)的視覺感受。這些感受是可以來自于生活的視覺經(jīng)驗。比如，深邃的洞穴可以激發(fā)我們的探究欲望；盆狀的空間可以讓人感覺溫暖安金；平緩的空間可以感受舒適……。賈克梅蒂的作品猶如一個個出殼游動的靈魂，映出生命的孤寂和脆弱。他的作品線條是沒有彈性的、孱弱的，粗糙的肌理緊緊地吸附著空間，外圍的力向內(nèi)殘酷地擠壓。亨利?摩爾的人多是結(jié)構(gòu)通透的，他專門有研究形式內(nèi)外結(jié)構(gòu)的作品。摩爾作品的負(fù)空間使得作品結(jié)構(gòu)本身具有了獨立的生命力，而不僅僅是外在的形體。他的作品結(jié)構(gòu)和空洞的相互穿插，使作品內(nèi)部有萌動感。
藝術(shù)觀念化的當(dāng)代，并不意味藝術(shù)的視覺語言失去價值，相反，藝術(shù)的多元化需要在多方向的探索上向縱深發(fā)展。新的材料、技術(shù)能夠激發(fā)新的空間創(chuàng)造形式，把過去不可能的變?yōu)榭赡埽欢^念藝術(shù)也可帶著我們從新的視覺發(fā)現(xiàn)新的空間形式，如此，我們可以在創(chuàng)作中更好地、更加自由地運(yùn)用好空間元素。
